翻译文摘-论翻译原作的隐形之二是什么（译者的隐形-翻译史论）

3. 隐形和赞助人

在勒菲维尔的三因素理论中，赞助被认为是最重要的因素。作为一种可能有助于文学作品的生产和传播，但也可能阻碍、禁止或破坏文学作品的力量（陈、张，2000：176），赞助人主要控制意识形态、出版、经济收入和社会等方面。的工作。地位，可以是宗教团体、阶级、政府部门、出版社、大众传媒组织或个人权力（Lefevere，1992a:17）。赞助人对翻译活动的走向、翻译文学的兴衰、译者的地位乃至一生都起着至关重要的作用。这个效果，在原版中

语言结构或

在作品第二次隐身中表现尤为突出。

第二次隐身译文使原作第二次隐身的译作，大多是通过某种媒介进行复制或对现有译本进行翻译或改编。由于原叙述者或原译文在第一次翻译时已变形过一次，在此基础上创作的译文必然会发生第二次变形。译文的第二次转变导致了原作的第二次隐形。从这一点来说，林纾是当之无愧的翻译大师。林纾不懂外语，他的翻译主要是根据助手的叙述和自我加工修改（钱钟书，1981）。他还把莎士比亚的戏剧《亨利四世》和《凯撒》以及易卜生的戏剧《群鬼》不顾原著的内容和形式翻译成小说（冯至，1959）。明治中期随林纾同行的多产日本翻译家黑岩爱香，对侦探小说的改写甚至比林纾还要多：读了很多英文侦探小说后，他的脑海里仍然有有趣的故事情节。然后坐在自己创办的《晚报报》编辑部，在不看原书的情况下，将文字逐字翻译，创造出所谓通俗易懂的“泪香式”（王克非） ，2000：324）！ 1930、40年代，田汉、夏衍改编的托尔斯泰名作《复活》不仅在南京演出时抹掉了《马太福音》，还故意让原著中的波兰革命者唱起了抗日、抗战的歌。拯救国家。战歌（黄，2000；谢，2000）！这些作品虽然经历了二次转型，但其不断增加的出版数量足以证明林译的小说和“来象”风格在各自的国家都获得了生长的土壤：林纾跻身于众多翻译家之列。高产出180余人。首先，黑岩雷翔也是最多产的翻译家之一，着有130多部著作。田汉和夏衍的“复活”在民间引起了巨大的轰动。

那么，这些晦涩难懂、甚至包含各种错误的译文为何在读者或观众中拥有如此广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的是还来自于当时文学赞助人的广泛支持和培育。林纾时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超致力于翻译以政治小说为主的各种文学作品，以达到变法的目的（王洪志，2000）。林纾的译作《巴黎茶花女的遗产》《黑奴记》等就是顺应这一潮流而诞生的，自然得到了当时上层改革派的支持。严、林是同时代最有才华的翻译家，百部喻楚有拯救世界的心。 ……康有为的这首诗就是对林纾最好的肯定和宣传。黑岩琉华设定的日本明治中期，也是一个民众不开明的社会。侦探小说这种新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更重要的是，黑眼雷象本身就是舆论工具的掌控者，他的翻译作品大多在他创办的《晚报报》上连载（王克非，2000：324）。田汉、夏彦改编《复活》并成功搬上舞台，与当时正在走向胜利的红色势力的支持和领导是分不开的。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形文本流通过程中发挥着重要作用。

隐形与共识

从勒菲维尔的三要素理论和大量史料来看，翻译文学创作过程中原作的隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果（Hermans，1996:26）。翻译不是简单的文字转换，而是两种不同文化体系的相遇和冲击（Toury，1978:89）。源语言文化体系和目的语言文化体系在语言意识形态和权力关系方面都有自己独特的规范（规范）。面对不同的文化体系和不同的规范，译者必须做出适当的选择。如果源语言文化占主导地位，而原作没有得到适当的修剪和修剪，译文就会尽可能保留原作，迫使目标文化做出让步。其结果将是译文晦涩难懂（鲁迅，1981：151-153），难以进入目的语文化体系。试想一下，一部作品的逐字翻译，如何能真正在全世界流传呢？相反，译者也可能完全颠覆原有的文化或规范，但这超出了翻译的范围。更合理的选择往往介于两个极端之间，即译者会牺牲源文化的一些规范，而打破目标文化的一些规范（Toury，1978:88-89）。最终的产品会因不同的偏见而被打上异化（forEignization）或驯化（domestication）的标签。为了满足译语文化读者的文化意识和审美取向，而由于译者本身受到译语文化的各种制约，译者往往会牺牲原文文化，使原作在译文背后隐形。这种隐形性的具体表现就是勒菲维尔所说的诗学、意识形态和赞助，它们控制着原作在翻译文学创作过程中的隐形程度。

隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究新的增长点。勒菲弗尔用他的三要素理论，在广阔的历史文化范围内审视翻译中的隐形现象，将一向不愿做奴隶、又害怕以忠诚为天职的译者从困惑中解放出来。让我们从新的角度重新审视翻译与原作的关系，重新认识译者的影响和作用。传统翻译理论将翻译视为原作的复制品，因此翻译在地位上从属于原作。翻译研究也是以原文为导向的，任何对原作的隐匿都被视为叛逆或不忠。勒菲维尔认为，译者能否翻译出与原文相似的译文已经不再重要。重要的是，译者在翻译过程中必须刻意重写原文，而无需与原文进行比较（王洪志，1999：17）。换句话说，原作的隐匿性是译者基于翻译目的对原作进行文化解构的选择。勒菲弗尔的理论对原有的作品中心论提出了原则性的质疑，为翻译研究以译文为导向奠定了理论基础。勒菲维尔在这方面并不是唯一一个这样做的人。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔携手并进的人有很多：伊塔玛埃文-佐哈尔的多元系统、吉迪恩图里的规范理论、玛丽斯内尔-霍恩比的格式塔、汉斯J维米尔的目的论，都为勒菲弗尔的英国同事苏珊巴斯内特都不同程度地否定了原文至上的思想，甚至同意翻译就像“吸血”，译者应该粗暴地对待原文（Chen andZhang，2000：186）！解构派坚信，只有将原有的器皿打碎，杀死原有的，才能重塑后续的人生！翻译不再是原作的复制，翻译过程中的隐形也不是原作的淹没，而是原作的再生，是原作延续生命的阶段（Benjamin，1992:73）。看看庞德如何在美国复活李白，看看在中国早已消亡的寒山诗如何成为“垮掉的一代”的精神食粮，再想想英国二流作家憔悴的林纾是如何变得通过他的著作，他的名字家喻户晓。想想易卜生，并不是挪威最杰出的剧作家，却在《新青年》中大放异彩。翻译中的隐形对于译者、读者以及原著的意义是不言而喻的！那么，为什么译者还想把自己封闭起来呢？译者要提高自我价值，首先要有勇气让自己可见，让原作隐形。一步步跟随潮流是不可能建立起优秀的学科体系的！

隐形现象给我们带来的另一个思考是如何看待翻译评价。传统的翻译评论往往介于空洞的欣赏和集中的批评之间（王洪志，1999：7）。而这种错误往往是由于看不见而造成的。查找错误的标准仍然以原著为准。确实，从纯

从纯粹的翻译技巧来看，如果我们认为只要不是逐字翻译就是失败的翻译，那么严复的翻译确实算不上成功，因为他用了俚语和非常规的东西。在他的一系列翻译中唤醒了世界。他们都刮了胡子，什么也没说。但从严复的深刻立意、精美语言和百年影响来看，我们能说他的翻译不成功吗？毕竟，翻译不是纯粹的技术活动，它是社会文化活动，翻译作品不可避免地会带有文化的印记。因此，对翻译的评价不应局限于忠不忠的狭隘范围，而应放在广阔的历史文化背景下讨论。除了“信达雅”之外，翻译批评家还有更多可以触及和深入探讨的核心问题，比如翻译好坏的文化背景和社会影响等。

最后一点是对隐形的态度。从翻译研究的文化转向（Lefevere，1992b）和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会消失，而且还会伴随着隐形现象的出现。的疏离。气温升高，继续与之竞争。随着人们知识水平的提高、社会环境的更加开放，对无形现象的欣赏也会随之增长。作为译者，在特定的诗歌视野、意识形态和赞助的影响下，对原作进行适度的隐匿是完全必要的。作为一名学者，我们有更大的责任去学会如何客观地分析历史事实和现象。没有必要把这种隐形视为文化的颓废（孔惠仪，1999）而心生畏惧地敬而远之，红着脸批评它，更没有必要武断地要求翻译。或者依附于原著，因为外来文化在进入新气象的过程中，难免会因风风雨雨和风险而流失或遭受一些损害（钱钟书，1981），其最终形式不可能是纯粹的。它不可能是纯粹的“是”或“否”（冯至，1959）。作为原作者，没有必要因为翻译作品的声音超过原作而感到委屈，因为文学作品的生命在于它的流通。原著是通过译者在异国他乡转载的。虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来说，作者应该做的似乎不是责备他人，而是对译者表现出充分的尊重。