翻译美学视角下中国古诗词英译的审美再现（翻译美学视角下中国古诗词翻译策略研究）
中国古典诗词乐曲英译中的翻译美学研究
吴君如
上海外国语大学
1.2 翻译审美对象的审美主观体系
诗、词、乐、赋的审美主观系统主要是意境的传达。意境一词最早由王昌龄在《诗》中提出。他认为诗歌有三个境界，一是物镜，一是情境，三是意境。但他所说的意境与我们的审美观不同。意境理论的意境。直到明末朱成觉提出：诗之美在于意境融为一体，声外可得真味。 （《存语堂诗》）“意境整合”一词可以说是对以往意境关系理论的全面提炼。从此时到清末，意境已成为人们普遍使用的审美概念。梁启超、匡周易、王国维等人甚至强调境界论。其中以王国维的意境阐发影响最为广泛。他的以景抒情、模糊意境、忘情意境、物我一体、创景、描景等提法，都是以前人人文理论为基础的，是首创。历史上他们的同类。从翻译美学的角度来看，我认为诗歌、歌词、音乐的意境具有以下特点：
1.2.1 图像
意境必须以图像的组合为基础，但又不仅仅是图像的组合。诗歌、音乐、诗词中的每一部杰作，都是由相似或相反的意象组成，或相辅相成，或形成鲜明对比。然而，正如刘禹锡所言，境界生于象外，即司空图（《玉极谱书》）所说的是象外象、景外景。意境还包括不等于图像但又必须穿过图像的事物。来传达意义。因此，意境可以说是对图像的超越。从形象到境界的超越，化实为空，由表及里，超越了经验世界的事实，进入了经验的境界。 （朱良智，2006）然而，这种超幻的图像并不属于庞德所说的幻象范畴。诗歌翻译是最容易的事情，只要翻译中也创造了意象（Bassnett Lefevere，2001）。因为大多数诗、词、诗中的意象都不是普通的风景，而是有着深厚的文化底蕴，承载着无数的情感内涵，能够引发读者无限的想象。以被广泛引用的元马致远所著的《天镜煞秋丝》为例。枯藤老树鸦，小桥流水，人家，古道西风瘦马，夕阳西下，天涯断肠人。短短5行28个单词，12个名词短语组成了丰富多彩的形象。这些图像相互作用，创造出一种独特的意境，让人读起来有身临其境的感觉。就像情感一样，他们感受到了荒凉而令人着迷的美丽。我们再看一下叶威廉的翻译：
马致远《天镜沙：秋丝》
枯藤，老树，晚鸦；
小桥流水男人家园；
古道西风瘦马；
太阳斜西；
一个在天涯海角心碎的男人。
除了英语表达名词的常规单复数形式以及按照英语习惯将a hearttorn man翻译为heart-torn man之外，整首诗几乎是逐字对应的直译。应该说，原文中的所有图像在译文中也都有出现，但仔细阅读后，我总觉得译文缺少了一些东西。缺少的是像外的像、景外的风景。原文中所包含的图像可以说是中国古典文学几千年不断筛选留下的经典图像。其中任何一个都可以在无数的文学作品中找到。老树、乌鸦、小桥、流水、古道、瘦马。这些图像能够唤起中国读者的联想，这是对中国文化知之甚少的英国读者无法理解的。因此，在翻译时，不仅要翻译原诗中描述的意象，还要尽力传达意象之外的意象、场景之外的风景，让译语读者感受到同样的意境。
1.2.2 虚拟白度
中国传统文化非常注重寓意，从微言中见大义（《春秋》）到举一例，不三例而复，则不一样（《论语》）从《易经》中的简洁原则到《文心》《雕龙》的隐修篇都体现了这一传统。对于中国艺术来说尤其如此。最典型的特点是隐匿性原则，强调言语有限而意义无限（钟融的《诗》），用有限的艺术形式实现无穷无尽的意义。历代诗评中随处可见的评语，词外有意，韵外有韵，弦外有声，文外有旨，无一言，尽是风流（ 《诗二十四首》）等，无不推崇委婉含蓄。正如严羽在《沧浪诗话》中所言：所谓不以理性介入、不按规矩行事的人，就是最好的。诗人歌颂气质。盛唐时期的人们只对挂角的羚羊感兴趣，并没有发现任何踪迹。因此，它的美是透彻而精致的，是无法复制的。就像空气中的声音、照片中的色彩、水中的月亮、环境中的影像。它们都有描述。而且意义无穷无尽。西方人朱伯特也说过：一首好的诗就像一件带有香气的物体，空气中的一个声音，纯净的呼吸。他还说：在诗歌的美妙景象中，每一个字都可以如弦上的声音，余韵无穷。 （钱钟书，1984）
这种思考在画面中体现为虚白。没有一幅中国画是满画而不留空白的。很多时候，只用寥寥几笔就表现出完整的境界，如八达、云林、石涛、白石等的画作。画中的留白称为留白，可以是水、云、雾、或烟，全凭观赏者的想象力。意境与这种虚拟性是分不开的。画中用笔画的地方是实的，留白的地方是虚的。文字中描述的部分是真实的，需要读者自己想象来填补的空白部分是虚拟的。只有虚实结合才能达到完整。意义。因此，诗人在创作时必须创造一种审美意蕴，给读者留下想象的空间，而正是通过这种文本意义的不确定性，读者才能参与填补诗意的空白部分，完整地再现整首诗。诗歌意义的权利。这种需要读者参与互动解读的特点就是诗歌的魅力，中国古典诗词、音乐、诗词在这方面表现得尤为典型。
这种审美特征在翻译中是可以划分和对立的。如果未表达的部分是基于人类的共同特征，易于他人理解和想象，那么只能翻译表达出来的部分，其余的可以由读者自己体验；如果未说的部分必须基于共同的文化传统和文学积累来理解，则必须铺垫相关的背景知识。可以采用加词翻译的方法或者在文本末尾添加注释，帮助目标语言读者获得足够的相关知识。背景知识，了解原文的意境。我们不妨以庞德翻译的李白诗《玉阶怨》为例：
玉阶上生白露，夜里久侵丝袜。
宝石阶梯的委屈
李婆
宝石台阶已沾满露水，洁白如玉，
太晚了，露水浸湿了我的纱袜，
我放下水晶帘
并在晴朗的秋天看月亮。
（埃兹拉庞德，
谁添加以下内容
注： 宝石楼梯，因此是一座宫殿。委屈，所以有可抱怨的地方。纱袜，故为宫女，而非抱怨的仆人。秋高气爽，他没有理由因为天气而借口。而且她来得早，因为露水不仅把楼梯弄白了，还把她的袜子都浸湿了。这首诗特别珍贵，因为她没有直接责备。）
中国读者可以很容易地理解玉阶、丝袜、水晶窗帘、秋月等图像，并理解这些图像所蕴含的含义。由于共同的文化背景，他们也很容易联想到古典文学中的相似形象，获得无限的审美体验。相比之下，英语读者缺乏这方面的背景知识，需要引导他们引发想象力，进入诗所传达的意境，感受韵外。
1.2.3 禅境
六朝时期，艺术的理想境界在于清心观道（南朝宋宗秉语）。艺术家继承了老子的清净幻象学说和僧侣所倡导的妙悟学说，在持花微笑中领悟色彩微妙深邃的禅意境界。 （宗白华，1987）到唐代中叶，随着禅宗特别是南宗禅宗的出现，中国美学的发展进入了一个新的时期。从整体趋势来看，对空灵遥远境界的追求，主要集中在古老、笨拙、广阔的境界上。气氛代表了国度的冷漠和冰冷，以宁静和纯粹代替了粗犷和辽阔，以平和和深邃代替了热闹和轰轰烈烈，以朴实和朴素代替了辉煌和宏伟。 （朱良智，2006）禅宗是中国道教与印度大乘佛教相结合而形成的一种新的人生哲学。禅是动中极静，静中极动。寂静与恒亮、光明与恒静、动与静是一样的，直接探讨了生命的起源。 （宗白华，1987）
这种禅境体现在诗、词、乐中，就是取消主客之别，淡化事物与自我的区别，使心境空灵，让万物自由显现，而不是被束缚。附加于任何形式或限制。所谓青山来自青山，白云来自白云。这就是生命的自由。最高状态。因禅而流传千古的典型诗词如“东篱下采菊，悠然见南山”（《饮酒》5）、王维的“山路无雨”等。天青人衣湿”（《山中》），韦应物春潮晚雨，野渡无舟。 （《滁州西鉴》）等。 像这样的诗、词、曲、诗的翻译，要注重整体的意境。首先当然是再现诗中的意象，其次就是妥善处理辅助实现这一意境的形式手段，比如韵律、色彩等。重要的。因为原诗中所体现出的悠闲自在的境界，是与诗中的结尾词密不可分的。比如东篱下采菊，悠然见南山。有学者写文章求证应该是“看”，殊不知仅仅改变这个词就完全失去了境界。有些译本将“见”翻译成“gaze + prep.”，这完全是同样的错误。大多数翻译都使用see，缺乏魅力。只有罗伯特佩恩翻译了“南山轻而易举地出现在眼前”。我想，它抓住了原诗抬头见青山南山的悠然自得的心境。
2诗歌、歌词、音乐、诗歌的英文译者作为翻译审美主体（TAS）
罗伯特弗罗斯特曾说过：“诗歌是翻译中迷失的东西”（Bassnett Lefevere，2001），可见传达诗歌的意境并不容易。文学翻译，特别是诗歌翻译，对译者提出了很高的要求。正如努力工作可以使人成为优秀的工匠，但不是每个人都能成为艺术家，也不是每个人都有潜力成为一名成功的诗歌翻译者，因为大多数情况下，翻译诗歌不仅仅是翻译意义，还涉及更多的审美判断。和语言考虑，译者必须既是一个对语言艺术非常敏感的人，又是一个能够熟练地、创造性地运用语言的人。因此，作为翻译美学的学科，我们必须关注中国古典诗词、诗词英译者的主观动态。翻译主观能动性的发挥取决于TAS是否具备以下审美条件，是否具有所谓的审美潜力（包括生活经验、智力水平、审美经验、文化素质等）。
由识字等组成的‘前审美结构’)。 （刘宓庆，2005）
译者首先是读者。有人说，如果有一千个读者，就会有一千个哈姆雷特。同一首诗在每个不同的译者眼中都是不同的诗，因为每个人都有独特的教育背景、生活经历、审美体验、文化积淀。性格特征和理解力；更严格地说，同一首诗由同一位译者在不同的时间读也是一首不同的诗，因为个人对诗的理解随着心情、情境、理解和经历的不同而不同。种类。所以其实并不存在所谓的最佳翻译或等效翻译。我们只能尽力综合考虑所有能想到的因素，尽力从某个角度翻译出最合适的译文。对于诗词歌赋的翻译，为了达到这一目的，译者在翻译前必须做好以下准备工作：
2.1 材料选择
虽然不同译者以自己的眼光翻译原作可以增加译文的多样性，但毕竟一部作品有其本质属性和特点。当目标语读者看到它以不同的服装出现时，我们还是希望那些服装最接近自己的气质，这样目标语读者也能通过自己的想象来了解原文的概况。我认为翻译者无法将苏辛的英雄气概和文蔚的缠绵情调结合起来，传达出楚辞的忧伤与美丽，描绘出陶潜的旷达与狂放。因此，译者应该根据自己的审美情趣，根据自己的性格特点和学识才华，选择最适合自己的诗歌来翻译，或者选择与自己产生共鸣的诗人来翻译。只有这样，才能引起心灵深处的共鸣，激发相似的情感，把握原诗的真意，翻译其精神或诗的灵魂。
2.2 理解
选好翻译对象后，译者必须读懂原诗，能动情地背诵，深入了解原诗的历史背景、生活经历、心路历程等背景知识。以及这首诗的由来。他还必须阅读与原作相关的诗歌。评论时，查阅诗中提到或暗示的人物和事件的典故，比较别人对原诗的不同理解，找出其中的利弊，最后形成自己对原诗的理解，试图使自己的理解更加准确。尽可能接近原作者的意图。得到精神之后，尝试通过翻译，用艺术的语言来表达。
2.3 美观
对于诗歌、音乐、诗词来说，审美这一步是最关键的，因为原著正是因为其突出的艺术特色和审美价值而流传至今；如果译文仅仅通过意译的方式翻译出原作的主要思想，几乎就会全部丢失。一切形式、音韵、意义之美，都可以说是译而不是译。正如庞德所说，翻译诗歌时，首先要保证译文是艺术品，否则诗歌翻译就没有意义（Pound，1954）。因此，译者应认真分析原诗的审美构成，从客观系统和主观系统两个方面把握原诗的美，运用一切手段使译文像原诗一样辉煌美丽。
2.4 泛读
古人云：熟读唐诗三百首，不懂作文也能背诵。我认为英语也是如此。无论你是母语为英语的译者，还是以英语为第二语言的译者，都需要培养对英语诗歌的鉴赏力，广泛阅读大量英语诗歌作品，经常背诵经典诗歌，掌握其节奏和语言。经过这种积累，译者已经熟悉了英语文化中常用的典故、诗歌语言、格律知识、风格特征等。翻译时，他能轻松拾取原诗的精神意境，文学思想自由流动。创建最合适的翻译。台上一分钟，台下十年，一切艺术形式都与戏剧表演无异。如果你想能够轻松地翻译诗歌，并能以神圣的灵感背诵永恒的诗句，你必须经历前面漫长而艰辛的过程。学习培训积累阶段。
结论
中国古典诗歌、音乐、诗词的翻译之路崎岖而漫长，许多中外翻译家都曾尝试过探索。著名作家的著作很多，为我们研究翻译美学提供了很好的素材。总体而言，诗歌、歌词、音乐、诗歌英译中的翻译美学研究还过于碎片化和滞后，缺乏系统性。对诗、词、曲、诗作为审美对象的研究需要深入细致，而对审美主体——译者进行系统研究的必要性则更为迫切。我特地写这篇文章，是为了鼓励那些走在同一条道路上的人，以免回首周围时感到孤独，尽管这注定是一条孤独而艰难的路。
（摘自2008年世界翻译大会论文集）